Deorece numerele şi pictura sunt diametral opuse, imaginea digitala apare ca fiind prima schimbare în acest sens. O imagine este o percepţie concretă încorporată într-un obiect fizic. Un numar însă este un concept invizibil, abstract, care aparţine simbolurilor formale. Principiile estetice care ne ghideaza aprecierea unei imagini nu au nici o relevanţă aplicate digitalului, şi regulile matematice care guvernează fomule raţionale nu au nici o aplicare în artă. „Pictură de numere” este un apelativ folosit în zona artei pentru imaginea digitală, ceea ce se poate produce printr-o astfel de imagine, o reproducere rapidă, dacă nu instantanee a unui, aşa-zis obiect de arta, devine o sintagma ridicolă.
În ciuda acestor critici, computerele s-au infiltrat cu brio în ceea ce numim comunicarea de zi cu zi, unde se ingeră şi digeră o cantitate mare de imagine digitală. Computerul acompaniază imaginile şi umple teatrul civilizaţiei fiind modelatorul imaginilor din reviste, jurnale, ziare, cinematografe şi chiar în forme mai robuste cum ar fi arta muzeală. În decursul a două decenii arta procesată pe, şi de, computer şi-a creeat un nou rol şi uneori întrece chiar unele dintre metodele tradiţionale din sînul ei. Computerul vine astfel să sporească potenţialul creativ al artistului, dar mai mult decât atât, computerul devine instrumentul prin care un artist câştigă un control imens asupra procesului său de creaţie.
Un alt efect al acestei atingeri dintre înalta tehnologie şi artă este extinderea acesteia din urmă şi către alte forme de exprimare culturală. Astfel se creează o zonă nouă de interculturalitate unde pot fi depăşite bariere precum cele politice sau geografice.
Imaginea a jucat un rol important în cultura multor veacuri şi pentru diferite popoare, în mai toate cazurile spectatorul se foloseşte de ceea ce numim reprezentare. Prin aceasta el poate intra într-un spaţiu nou, spaţiul artistic, unde percepţia, orientarea estetică şi întreaga sa evoluţie ca şi spectator este canalizată de către imagine şi de ceea ce reprezintă. Interesant este că o imagine nu ne lasă cu nici o alternativă de a-i verifica veridicitatea, o imagine artistica nu are nici o legătură cu ceea ce putem numi adevarat sau fals. Ea se exclude prezentului verificabil şi rămâne o reprezentare pe care suntem forţaţi să o credem, asta şi deoarece, de cele mai multe ori această reprezentare se pliază pe experienţa noastră cu obiectul reprezentat.
Artisticul are tendinţa de a izola realitatea de imaginea pe care o produce, raţiunea acestui lucru stă tocmai în faptul că prin asta reprezentarea artistică îşi păstrează consistenţa şi poate fi păstrată în timp neatinsă de alterarea realităţi. De fapt singura realitate pe care o alipim unei imagini este tocmai cea scoasă din reprezentările noastre anterioare.
Computerul aduce o paletă nouă de interacţiuni pe acest plan, deoarece el operează în deosebi numai cu astfel de imagini. O imagine digitală, pe lângă faptul că moşteneşte toate elementele anteriorilor ei mai aduce şi o nouă vitalitate care angajează spectatorul într-o nouă şi mai personală relaţie cu imaginea. Computerul ne deschide fondul nostru cultural suprasaturat de imagine către universul digital compus din numere care în mod ciudat sunt capabile să ajungă astfel la noi. Prezenţa noastră individuală este expediată unui subiect al reprezentaţiei digitale şi vice versa.
Materialele şi instrumentele pe care le deţine un artist în ajută pe acesta să definească caracterul artei sale: este dificil să ne imaginăm un Rembrandt pictând cu tempera în loc de uleiuri, sau Catier-Bresson făcându-şi fotografiile fără o cameră de mâna. Din acest motiv, orice inovaţie în domeniul materialelor şi a instrumentelor, orice avantaj tehnologic pare să extindă resursele artei aducînd artistului mai multe posibilităţi de alegere, mai multe moduri de a creea.
Instrumentele au rolul de amplifica puterea noastră asupra altor obiecte din jurul nostru, şi nu numai, astfel printr-un obiectiv putem vedea de la o distanţă mare care ne este imposibilă în mod normal, ori cum locomotiva străbate distanţe mari într-un timp scurt, un lucru imposibil fără instrumente şi tehnologie.
Resursele unei arte nu se reduc la simple materiale fizice şi procese. Fiecare proces are ataşat lui credinţe, practice şi convenţii care ne afectează înţelegere şi citirea imaginii iar artistul încearcă să-şi atingă efectul dorit. Odată cu alterarea credinţelor şi practicilor, artistul poate găsi că anumite tipuri de efecte nu mai pot fi obţinute.
Înainte de a discuta despre fotografia digitală trebuie să înţelegem fotografia tradiţională, şi mai apoi să introducem această nouă tehnologie.
Sunt multe lucruri pe care fotografia le aduce repertoriului practicii de imagine: rapiditatea şi uşurinţa procesului, un nou standard de precizie şi acurateţe şi o apropiere mult mai experimentală şi informală a compoziţiei şi subiectului în cauză. Dar probabil cea mai distinctă a fost statutul perspectivei imaginii fotografice, un statut anunţat de natura mecanică a producerii. Fotografia pare a avea o conexiune specială cu realitatea şi o independenţă a intenţiei fotografului. Ca de exemplu: dacă avem un cal într-o fotografie noi avem deja intuiţia faptului că a existat un cal în faţa aparatului deoarece calul nu putea fi produs de imaginaţia fotografului. Din acest motiv despre fotografie se poate zice că verifică existenţa subiectului ei într-o manieră în care pictura nu poate. Fotografia cere existenţa efectivă a calului pentru că la rândul ei să poată exista. În timp ce pictura poate depinde doar de imaginaţia artistului. Această apropiată conexiune dintre ceea ce fotografia arată şi ceea ce există în lume este ceea ce unii numesc „transparenţa” fotografiei, ori „realismul” fotografiei.
În adevăr o fotografie poate fi departe de obiectivitate în felul cum este prezentat subiectul, alegerile fotografului în ceea ce priveşte unghiul camerei, lumină şi încadrare. Mai mult decât atât, caracteristica mediului – bidimensional, delimitarea imaginii, pentru a folosi opţiunea alb-negru – toate contribuie la o devergenţă între ceea ce vedem într-o fotografie şi ceea ce trebuie să vedem în persoană. Bineînţeles conştiinţa noastră priveşte toţi aceşti factori fără să schimbe felul de a vedea fotografia – ca având o conexiune specială cu realitatea.
Fotografia pare să arate ceva ciudat şi nesurprins despre cum arată lumea şi începem să găsim decalaje între ceea ce ne arată fotografia şi ceea ce noi ştim că este cu adevărat. Acest mod prin care noi percepem distorsionările fotografiei joacă un rol important ca şi impact estetic. Putem observa acest lucru pe anumite exemple de transformări fotografice şi comparându-le cu exemple corespondente din pictură. Aceasta de asemenea poate demara într-un proces de defamiliarizare a obiectelor comune. Însă diferenţa produsă de pictură şi aceea a unei fotografii nu ţine doar de materiale şi procedee utilizate.
O imagine digitală este o imagine făcută pe un grilaj de unităţi discrete cunoscute ca pixeli. Cu numere folosite pentru a specifica culorile sau umbrele pentru fiecare pixel, imaginile pot fi stocate electronic, copiate, transmise şi printate. Pot fi, însă şi alterate în nenumarate moduri.
Interacţiunea dintre imaginea digitală şi fotografie este făcută posibilă prin faptul că fotografia clasică poate fi scanată şi convertită la un format digital. O linie curbă şi gradaţiile tonale a fotografiei sunt convertite în paşii discreţi ai grilului. Mai mult, camera digitală poate fi folosită pentru a captura imagini din lume electronic pe disk, întrecând procesul foto chimical.
Odată ce o imagine este în format digital, componentele ei pot fi rearanjate, extinse, sterse şi într-un oarecare mod modificate înainte de a fi printate, procese făcute toate uşor de un software proiectat special pentru acest lucru.
Produsul digital al acestei noi libertăţi creative nu mai este totuşi o fotografie. Se poate spune că imaginea digitală este lafel de diferită de fotografie precum aceasta este de pictură. Cu variaţiile spaţiale şi tonale continue, fotografia conţine o cantitate indeterminată de informaţie şi poate fi indefinit lărgită pentru a arăta „detalii” mari. Imaginile digitale conţin totuşi o cantitate fixă de informaţii, lărgirea dincolo de punctul de unde ele îşi revelă componentele grilului şi nu mai poate încorpora noi informaţii. Componentele discrete a unei imagini digitale, pe de celaltă parte, permite o reproducere fidelă, astfel că copia unei imagini digitale este de neatins faţă de original. Asemănător fotografia subtil gradată nu poate fi exact reprodusă, astfel că fotografia fotografiei nu va avea niciodată precizia originalului.
Dar posibil cea mai importantă diferenţiere dintre cele două tipuri de imagine pot fi găsite în devergenţele care sunt faţă de predispunerea la alterare. Această diferenţă este semnificativă, deoarece imaginea digitală moşteneşte o alterabilitate care nu-i dă credibilitatea atributelor unei fotografii.
O alterare fotografică de succes necesită o iscusinţă a modelării unor suprafeţe fragile. Imaginile digitale, însă, pot fi electronic alterate în viteze relative şi cu un anumit grad de uşurinţă. Putinţa alterării unei imagii digitale depăşeşte cu mult canoanele în care se poate face acest lucru pentru o fotografie tradiţională. Elementele care pot fi remodelate, repoziţionate sau îndepărtate în cel mai facil joc al voinţei. Imagini din diferite surse pot fi uşor combinate. Prin alterarea digitală feţele pot fi înbătrânite sau diferite feţe pot fi suprapuse. Mai mult, alterarea digitală poate fi produsă astfel încât aceste modificări să nu poată fi detectate, lucrându-se atent la o rearanjare al luminozităţii, contrastului sau perspectivei. O astfel de punere a problemei ne lasă de multe ori în imposibilitatea de a distinge o imagine digitală de o fotografie tradiţională, devine acum imperceptibilă diferenţa dintre o imagine prelucrată digital şi una originală.
Sunt două forme radical diferite de reprezentare a informaţiei despre lume . Apariţia unei persoane este reprezentată într-o fotografie diferenţiat calitativ faţă de apariţia ei reală. Putem vedea această persoană într-o fotografie însă în esenţă doar o redăm numerelor, astfel acestea devin instrumente şi cadre noilor forme de imagini. Această redare prin numere care formează imaginea digitală este o revoluţie faţă de formele analoage (tradiţionale) ale fotografiei. În alte cuvinte mecanicul a fost înlocuit de computer. Formele analoage de fotografiere se bazează pe imprimare în timp ce digitalul se bazează pe structuri simbolice. Una este canalizată spre o conservare concretă şi prezentare, iar cealaltă spre depozitarea abstractă şi manipulare. Dealtfel tehnologia digitală poate fi o excelentă mimică a analoagei sale, funcţionalitatea acesteia fiind mult mai diversă.
În concluzie ambele forme pot fi folosite pentru a reprezenta realitatea însă în forme diferite. Daca un analog rămâne cu anumite impresii despre ceea ce „vede”, imaginea digitală rămâne cu măsurători. Putem vorbi despre o transesteticitate, căci materia unui obiect şi forma acestuia sunt transformate aici în valori numerice. În acest timp un mediu analog transferă forme pentru a produce o alta într-un alt analog, modul digital transforma însă formele fizice în structuri conceptuale. O formă sau o culoare este transformată în numar a carui simbol este apoi procesată pentru putea fi folosită de o maşinarie sau persoană.
Arta şi estetica fotografică
Comparând fotografia cu alte tipuri de imagini este un mod rezonabil de a intra într-o estetică a fotografiei. Astfel putem spune că pictura este cea mai dezbatută estetic şi cea mai apropiată de fotografie. Aici avem o deosebire dintre fenomenul care ne este dat prin imagine şi procesul artistic. În cadrul a ceea ce numim fenomen avem alte zeci de alte categorii, putem deosebi între un fenomen figurativ şi altul nonfigurativ. Acelaşi lucru poate fi uşor spus şi despre fotografie.
În fotografie găsim, referitor la cele spuse mai sus două tipuri de fotografiere. În primul, piramida vizuală se intersectează la o anumită distanţă cu o suprafaţă printr-un punct fix. Piramida vizuală o putem redenumi ca şi reprezentare a unui cîmp vizual în care se imaginează că o piramidă se extinde din ochiul privitorului pentru a apropia lumea vizibilă. Adepţii acestei teorii iau poziţia din punctul ochiului în zona piramidei în care imaginea este o secţiune a piramidei. O teorie a perspectivei artificiale depinde de o astfel de concepţie. Pentru această teorie, luată ca şi o metodă de proiecţie, se asigură toate punctele celor trei axe spaţiale văzute din secţiunea piramidei. Ochiul privitorului rămâne astfel întotdeauna în afară şi în faţa suprafeţei imaginii privind spre lumea reprodusă astfel. Ca şi o metafora, fotografia devine un fel de fereastră către lume, artistul luând, „pictând”, ceea ce vede iar acest punct devine un element intenţional.
Faţă de acest mod de a concepe o imagine în care lumea era percepută cu o anumită detaşare opunem un altul în care artistul se află în interiorul secţiunii piramidale de mai sus. El reproduce în fotografie ceea ce vede în mod imadiat, el faca parte din imaginea vazută prin fereastră, nu suportă nici o detaşare. Imediatul prin captarea naturalului este mai degraba valorificat aici. Daca denumim acest lucru creionarea obiectului suprins în imagine, rămâne să avem factorul de lumină şi compoziţia.
Aceata din urmă implică selecţia şi plasare subiectului imaginii. Însă mai e de adăugat şi o anumită forma de naraţie prin care să se suprindă sensul a ceea ce este expus într-o imagine. Diferenţa dintre aceste două moduri de vizualizare şi experimentare a lumii prin imagine consistă în diferenţa dintre a suprinde lumea în realitatea ei şi a surprinde o latura fictională a ei, impodobită astfel de ochiul artistului.
O altă posibilă estetică a fotografiei
Estetica este ştiinţa frumosului, sau cel puţin aşa se spune despre estetică. Prin această definire putem face o împărţire între frumosul artistic şi frumosul natural. Cu toate acestea frumosului nu îi vom opune urâtul, dealtfel există şi o estetică a urâtului, ci mai degrabă inexpresivul. O operă de artă este considerată frumoasă şi urâtă atunci când exprimă ceva, astfel că o problemă serioasă a esteticii trebuie pusă din perspectiva expresiei artisice.
Problema expresiei este una care ţine şi de gust, gustul artistic, astfel că vom putea numi o operă de artă numai un obiect cu gust, care necesită o anumită pregătire şi care dă voie unei anumite dispoziţii pe care o denumim des delectare artistică.
Expresia este în aceeaşi măsură activă şi reflexivă. „Prin expresie, evenimentele intime ale artistului se obiectivează, ele se desfac până la un punct din legătura care le uneşte cu individualitatea conştiinţei devenind realităţi sociale interumane” . Expresia câştigă şi prin rolul său de carte de vizită a artistului, expresia îl transpune pe acesta în opera sa.
În această situaţie expresia joacă un dublu rol, odată faţă de artist şi altă dată faţă de spectator. În aceste cadre în secolul XX estetica cunoaşte câteva modificări şi clarificări importante care vor afecta şi fotografia. Aceste modificări au urmat schimbării climatului filosofic, specific perioadei, şi apariţiei noilor tehnologii. Cu toate acestea estetica nu s-a matematicizat, ba din contra a sporit interesul pentru intuiţie astfel apărând şi o estetică a intuiţiei.
Începând cu Bendetto Croce arta este gândită ca o „expresie a sentimentului”, ca un act intuitiv pur. Arta este văzută acum ca un limbaj lipsit de canon, de legi, rezumat la un infantil pur, în care experienţa e brută şi astfel reuşeşte să scoată omul din stereotipia vieţii cotidiene lăsându-l gol de convenţional. Intuiţia este cea care modelează „materialul acumulat de dialectica în spirală a istorie” , şi tot ea îşi găseşte impulsul în sentiment. Croce prin estetica sa are marele merit de a individualiza elementele artistice, de a le pune pe seama unei viziuni subiective şi iraţionale, astfel depăşind concepţiile clasice despre artă. În fond el frânează orice elan de a judeca o operă de artă încercând, după unii, o simplificare a modului de a te raporta la artă.
Croce a fost contemporanul îndemnului hesserlian „înapoi la lucrurile însele”, care se dorea o reorientare către ceea ce este în mod esenţial, ceea ce este în sine. Croce produce şi el un astfel de îndemn care trimite esteticianul la arta însăşi şi nu la concepte, arta în esenţa ei fiind lipsită de structuri şi sisteme critice, estetice ori filosofice, de analiză a ei. În acest mod arta se rezumă la expresiile artisticului, la artist, care e singurul care comunică. Artistul se foloseşte pentru asta de imaginaţie pentru că limbajul ca expresie a unei simţiri este de natură iraţională şi va necesita tot un iraţional să o transpună în limbaj. Croce gândeşte că „esenţialul în toate formele de manifestare ale artei rezidă în procesul creaţiei, proces ce se sustrage oricărei aprecieri” . Exclude astfel judecăţile de valoare, lasă arta fără istoricitate, o lipseşte de raţionalitate însă o face un organism viu care acţionează din sentiment prin intuiţie.
„...ceea ce dă coerenţă şi unitate intuiţiei e sentimentul: intuiţia există ca atare în măsura în care reprezintă un sentiment şi doar din el poate să ia naştere intuiţia şi să se dezvolte. Nu ideea, ci sentimentul conferă artei sprinteneala aeriană a simbolului: o aspiraţie închisă în cercul unei reprezentări, aceasta e arta; şi în artă aspiraţia nu există decât prin reprezentare, iar reprezentarea numai prin aspiraţie” .
Arta trebuie desprinsă de orice istorie a ideilor, a sentimentelor, ori bibliografia unor artişti, pentru că arta se manifestă într-o individualitate irepetabilă, acolo unde va fi artă va fi într-un mod unic.
Un alt estetician al secolului XX, George Santayana vede estetica ca o discuţie despre originea, locul, elementele precum şi sfera frumosului. Santayana găseşte frumosul în material, în carnal, astfel, de exemplu sexul pentru el are o profundă semnificaţie şi frumuseţe – ajustează categoriile estetice la nivelul senzaţilor de tipul respiraţiei ori somnolenţei.
Într-una din scrierile sale prezintă dogma creştină ca simbol poetic al suferinţei tragice întâlnită la fiecare dintre noi, oriunde şi mereu, iar paradisul şi infernul – posibilitatea alegerii şi consecinţele ei.
Alte estetici vorbesc despre sens, aici poate fi încadrat un mic tratat despre originea artei a lui M. Heidegger . Pentru acesta omul este dătător de sens prin esenţa sa. Opera de artă are capacitatea de a ne capta în lumea ei chiar şi prin cea mai mică atenţie pe care i-o acordăm, în fond ea ne transformă în spectatori din momentul în care noi o admitem prezentă faţă de noi. Primul contact cu ea este prin senzaţie, importanţa acestui contact provenind din faptul că prin senzaţie accedem la lumea operei de artă, senzaţia este ca o poartă deschisă, o cale de acces către ceea ce materia ascunde în spatele ei prin sens, semnificaţie şi trăire.
În alte estetici spectatorul câştigă un rol şi mai important decât până acum, astfel la R. Ingarden şi M. Dufrenne spectatorului îi revine „responsabilitatea de a salva adevărul” operei de artă, deoarece acestuia îi este dat să consacre opera, el este un element vital operei oferind sens şi scoţând din starea de potenţialitate opera de artă. R. Ingarden ne vorbeşte despre anumite spaţii goale, zone de indeterminare ale operei care dorm atâta timp cât spectatorul nu intră în contact cu opera de artă şi care vor fi umplute cu experienţa acestuia, experienţă care vine-spre-operă atunci când o va avea în vizare. Înţelegem de la Ingarden că finalizarea operei se face nu prin autor cât prin spectator, finalizarea constând în această concretizare.
Lafel ca şi în cazul unei picturi, şi fotografia are capacitatea de a scoate la iveală laturile ascunse al subiectului ei. O fotografie care atinge spectatorul activează un mod de percepţie care este în mod simultan şi o auto-percepţie, trimiţând la un stadiu în care corpul, încă nedivizat de el însuşi, subsumează ambele faţete a relaţiei semnificante (aidoma sentimentului care subsumează atât un sens intern cât şi unul extern). Fotografiind pentru un fotograf este o activitate poetică. Fotograful se anihlează ca şi mediu, pentru a nu rămâne un semn ci obiectul însuşi pe care-l surprinde.
